Bien que la question soulevée dans cet essai soit celle de l'amour érotique (c'est-à-dire celle du domaine de la sexualité), il importe de souligner que cette approche de la question de l'éros et du sexe sera tout autant oblique que n'importe quelle autre discussion philosophique. Dans les travaux universitaires sur l'érotique et d'une manière encore plus bizarre, dans le traitement de la question de l'érotique par la philosophie analytique1, l'abstraction ablate inévitablement les ailes du dieu. De même, pour reprendre l'aphorisme de Nietzsche sur la relation entre le christianisme et l'éros, quand la science lui offre du poison à boire, elle ne fait pas que porter un coup à Eros: elle le tue net.

Mais dans cet essai le caractère oblique de ma démarche a moins à voir avec le caractère évasif du sujet qu'avec le complexe de problèmes exprimé par Nietzsche sous le nom du problème réprimé de l'artiste. Puisque Nietzsche pose le problème de l'éros de l'artiste comme celui de l'acteur et du juif (GS 361) et qu'il présente ce problème comme étant également celui de la femme, l'élément érotique représente la clef de voûte ou le prétexte fondamental de cette constellation complexe2. Dans nombre de ses caractéristiques, le "problème" de l'artiste (ou de l'acteur, du Juif, de la femme) est apparenté à ce que les éducateurs en vogue aiment à appeler l'enfant difficile. L'artiste regorge de semblants : de faux, non pas dans le sens où les psychologues de l'enfant ont tendance à être dans le faux, mais dans le sens où il s'adonne au mime, à la précocité ou à la préciosité. Cette "fausseté en bonne conscience" (GS 361) s'exprime dans le plaisir caractéristique de l'enfant (ou, de façon caractéristique, parfois exagéré ou feint) à apparaître, imiter avec talent et à avoir tendance à feindre. En des termes remarquablement postmodernes Nietzsche présente "le problème artiste" comme étant celui de la culture de masse et bien que la psychanalyse soit en perte de vitesse il pose ce dernier problème comme étant celui de l'hystérique.

Dans "Le problème du comédien", paragraphe situé dans Le gai savoir, Nietzsche, dans un exposé cadencé dont l'articulation structurée, c'est ma thèse, exemplifie le caractère contradictoire (antidémocratique) de la sensibilité démocratique de Nietzsche d'essence transfiguratrice rapproche l'artiste tout d'abord du problème de l'acteur (et du fou aux nombreux qualificatifs) puis à celui du juif avec une référence constitutive à la "fausseté" et donc à la vérité et au mensonge, en suivant l'intercalation de la"diplomatie" et de la pragmatique de la rhétorique pour rappeler l'origine des savants en général (GS 348) et pour terminer avec le problème de la femme ainsi esquissée contre l'image artistique et culturelle du génie et du savant et contre le contraste encore plus virulent qui existe entre la philosophie et la science. Le registre tissé des réflexions nietzschéennes dans ce paragraphe récapitule et couronne la totalité de Le gai savoir. C'est pourquoi le "problème de l'artiste" (acteur, fou, Juif, diplomate, rhéteur, femme) s'achève par le sarcasme hystérique qu'incarne l'ultime parole de Nietzsche sur le problème dans son ensemble: "La femme est si artiste".

Cette résonance hystérique exprime ce qui est précisément un déterminisme outré: un excèsà l'excès à l'excès. C'est pourquoi la signification critique de cette cadence associative s'impose à la réflexion contemporaine dans sa connexion la plus radicale ce qu'Agnes Heller aurait appelé la valeur "choc" dans son ouvrage An Ethics of Personality--3-- puisque le problème du Juif est lié à l'image de la femme au dix-neuvième siècle comme un mensonge conscient de coquette (cf. PDBM 145, 148, 237)4. Ainsi formulé, le problème de l'hystérique vu comme le problème de l'artiste-acteur-femme-Juif correspond à ce que j'ai appelé ailleurs le nihilisme vulgaire spécifique de la modernité contemporaine5. En cela il importe de rappeler que la référence usuelle à l'histrion (au théâtre) et à l'hystérique dans les mots d'esprit quotidiens, par lesquels l'apothéisation de l'artiste comme point de convergence pour la question qu'est le problème de l'acteur (ou du masque) se transforme en question de la femme. Ce ne sont pas seulement les féministes universitaires mais aussi les caméléons philosophes tels Jacques Derrida et ses nombreux imitateurs qui ont largement profité de la tonalité évocatrice de cette connexion en remontant la boite à musique du thème nietzschéen du crépuscule dans lequel la femme devient vérité platonicienne, prenant un détour juif pour devenir l'amour chrétien et devenant par la suite suffisamment féminin pour l'éternel idéal allemand de la femme pour s'achever via les Lumières, Königsberg et la sentimentalité socialiste sur son propre sommet de l'évolution ou de la perte des valeurs. Pour Nietzsche, l'évolution de l'idéal est le déclin, la décadence de cet idéal. C'est à la fois la conversion de Platon (comme/ au christianisme) dans les provinces des valeurs populaires des Lumières et à ce titre une inversion, et c'est aussi son l'instrument de revanche : "monde restait-il? Peut-êtrede l'apparence ? Mais non! En même temps que le monde vrai, nous avons aussi aboli le monde des apparences"6.

Innocence et devenir

Nietzsche a vu l'idéal moderne du progrès scientifique comme la réalisation optimiste de ce que Socrate avait inventé, la pensée scientifique moderne, c'est-à-dire l'inversion rationnelle de la culture tragique, inversion qui se caractérise par une haine profonde du changement ou devenir. En cela, Nietzsche vit plus juste dans son anticipation de la culture scientifique et technique moderne qu'il ne le pensa. Une même antipathie au processus et au devenir peut être repérée dans l'enthousiasme technologique de la culture occidentale contemporaine. Notre aversion pour les effetsde la corruption du devenir et du temps signifie que nous voulons des stratégies technologiques dans notre cosmétique et notre médecine contre la vieillesse, la maladie, la mort et la déchéance; nous voulons ces mêmes pour les mêmes valeurs dans notre ingénierie scientifique contre les désordres de l'environnement et la contamination. Ainsi et de façon paradoxale, le culte du nouveau résiste au changement mortel. C'estculte de la perfection qui se fait jour : elle n'est pas souillée par des énergies procréatrices ni par la consommation etcroissance et encore moins par les transformations dues à la maladie etdécadence.

Il est capital mais extraordinairement difficile de remarquer que Nietzsche n'oppose pas simplement le statu quo optimiste de l'inversion socratique considérée comme stase de la vie ou stagnation culturelle. Nietzsche oppose en fait le connaître socratique au pouvoir dont dispose l'artiste d'affirmer la vie et de consacrer ou d'immortaliser (et ainsi d'imprimer ou de sceller) le devenir dans l'image de l'être. La note dominante serait un pur instant d'abondance et de joie. Sans cet excès, sans ce que Nietzsche nomme effusion, l'affirmation est impossible. Ne pas voir l'attention particulière et constante que Nietzsche porte au désagréable, à la douleur, à la souffrance ou de la même façon à la banalité ou à la futilité revient à rendre creuse et redondante toute expression de l'idéal de l'affirmation. Sans ce bord tranchant, l'enseignement de l'affirmation équivaut à un conseil thérapeutique `de qualité' ou à l'évangélisme cathodique ou encore à la consolation new-age (vous créez votre propre réalité dont vous êtes responsable, vous causez votre propre maladie) pour les victimes du cancer ou autres maladies incurables. Le placebo de la spiritualité populaire de la culture new-age déclare: la souffrance n'existe pas.

Or, ce que j'appelle "le bord tranchant", une sensibilité à l`égard de la vulnérabilité mortelle, de la limitation et de la souffrance (voire de la banalité et de la futilité) devient de plus en plus difficile à mettre en évidence en tant que tel et la plupart d'entre nous est sûr que cela est ainsi parce qu'il y en a de moins en moins dans le monde tel que nous le voyons. Pour résoudre ce débat central, il peut être utile d'insister en premier lieu sur le fait que dans la culture de la modernité technico-scientifique nous sommes contraints à célébrer la permanence accomplie ce que Heidegger se réjouit de faire ressortir des notes du Nachlaß comme étant l'empreinte idéale du devenir avec la forme immobile ou l'image de l'être. Nous célébrons donc ce qui devient d'une façon qui reflète nos potentiels les plus personnels et les meilleurs non pas en prenant en compte le tragique de l'être comme et dans le temps mais comme de bonnes et moindres empreintes ou apostilles platoniciennes. Puisque nous sommes dans le sillage du platonisme inversé, fruit de l'invention hellénique du judéo-christianisme lui-même reconverti dans la rationalité scientifique et la techno-culture occidentales, nous réservons soigneusement notre enthousiasme non pas pour l'affirmation tragique du devenir (c'est-à-dire l'affirmation en choeur de notre défaite puisque que nous sommes inévitablement perdus), mais nous sommes à l'affût des dernières inventions les plus utiles pour la conservation. Puisque nous nous référons aux images courantes de la culture de consommation, nous achetons tout ce qui garantit la bonne santé et la beauté et si nous pouvions éviter la maladie, les accidents, le vieillissement, chacun de nous pourrait se passer de maudire un démon qui viendrait vendre l'éternel retour du même. L'idéal éternel: amour éternel, vie éternelle, jeunesse éternelle, oui  mais le retour éternel, la vie telle qu'elle est/ a été, exactement telle qu'elle est/ a été, non.

C'est une interprétation non-littérale bien plus que métaphorique de la doctrine nietzschéenne de l'Eternel retour du Même7que nous voulons et dont nous avons terriblement besoin. Mais le modèle de base de l'éternel retour est la connaissance que la Grèce antique possédait de l'essence tragique de la vie comme étant le souffle ou le flux de la naissance et l'émergence, la croissance spontanée, la persistance et la douleur, l'échec et un vaste catalogue de morts possibles. Pour Nietzsche, les caractéristiques fondamentales de la vie croître, procréer, vieillir et mourir supposent des difficultés et sont condamnées dans exactement la même dynamique schopenhauerienne de ce qui ne peut être maintenu. Les entreprises de la vie incluent l'échec. Dans cette liste ambivalente la croissance et la procréation apparaissent pourtant comme étant des éléments "positifs" que l'on associe facilement et habituellement (tels la jeunesse et le sexe) à l'essence de l'érotique dans la vie. Ce sont donc des termes dissonants dans Le Crépuscule des Idoles où Nietzsche expose la réprobation ou les "convictions"négatives des philosophes à l'égard de la vie  ces termes renvoient à la condamnation philosophique de Nietzsche proférée au début l'ouvrage : " De tout temps, les plus grands sages ont porté le même jugement sur la vie: elle n'a aucune valeur" (CdI, "Le problème de Socrate", 1) Pour les plus sages des philosophes, Nietzsche vitupère, la vie ne vaut pas la peine d'être vécue. La croissance et la procréation ne font pas exception à cette affirmation car elles ne sont pas contraires au vieillissement et à la mort mais l'expression biologique de la métaphore du vieillissement et de la mort. La croissance et la procréation sont les conditions ou dans une perspective `télique', elles sont les conséquences du vieillissement et de la mort. Dans un "mythe"inventé par Platon, nous avons donc Eros le dieu comme compensation: un "don" né de l'indigence de la vie dans sa relation avec l'abondance. Dans une telle perspective platonicienne, le "devenir"considéré dans tous ses aspects, incluant la croissance et la procréation aussi bien que la mort, persiste comme un processus terrestre, et corrompu par un commencement incohérent, par une innocence équivoque et par des idéaux déchu8. Les philosophes et scientifiques (et les gens en général) d'aujourd'hui qui ne peuvent accepter le flux de l'altération et du changement, ne représentent pas l'inverse mais bien plutôt la réalisation parfaite de l'alexandrinisme platonicien, c'est-à-dire son anti-anaximandrisme. Et pourquoi ne devrait-il pas y avoir une telle animosité contre le devenir? Il signifie dissipation et mort au niveau organique, changement et entropie au niveau inorganique. Au-delà de la science, tout changement et disparition exemplifient l'injustice comme le problème récurrent de toute théodicée. Dans l'histoire occidentale, nous avons découvert qu'une araignée éternelle (un dieu judéo-chrétien, ou mieux, un dieu simplement chrétien) peut être à la fois la source et la solution, puisqu'elle tisse un lien entre la douleur et les harmonies secrètes d'un ton mystique et qu'elle restitue toute perte, et compensant toute souffrance (ou inconvénient) par la mesure exacte d'une félicité éternelle.

En revendiquant "l'innocence" du devenir aux antipodes de notre évaluation humaine et vainement morale de ses processus et transformations, Nietzsche suit la tradition théologique (il ne pouvait faire autrement) et emprunte la voie secondaire de l'éternité : la doctrine de l'éternel retour du même, c'est-à-dire, l'éternité déjà passée, voulue comme amour ou amor fati. Nietzsche conçoit donc le temps et l'éternité d'une manière non-augustinienne, non kierkegaardienne comme le ventre brillant du serpent. L'éternité devient "femme" qu'il nomme la vie même. Contre des valeurs de l'endurance (la stase parménidienne, le poids platonicien de l'être: une valeur impossible pour des créatures vivantes, organiques), Nietzsche aimerait inaugurer (ou dit poétiquement, nommer comme le meilleur et musicalement bénir) "la valeur de ce qu'il y a de plus bref, de plus périssable, le séduisant scintillement d'or sur le ventre du serpent vita" (NF XII, 348 / XIII, 26). Pour comprendre le sens de ces valeurs, il est indispensable de souligner qu'elles sont valeurs de l'apparence et qu'elles sont des valeurs sans (réelle) valeur: un reflet brillant doré, rien de plus qu'une lueur sur le ventre d'une métaphore. Seules la poésie ou la musique de l'invention artistique peuvent atteindre la suprême volonté de puissance : imprimer au devenir le caractère de l'être, le sembler ou l'apparence de l'être.

Il faut la poésie pour sceller le devenir d'une valeur intemporelle et inaltérable car "en vérité " pour Nietzsche comme pour Anaximandre, Héraclite et Empédocle il ne peut y avoir qu'altération. La science et logique mathématique ne protègent ni n'assurent le devenir de ce qui est l'être réel et perpétuel. A l'instar de la poésie et de l'art, la science (laquelle inclut les sciences humaines, sociales et naturelles) et les mathématiques qui sous-tendent la science moderne fonctionnent comme conventions ou inventions mais mentent sur, et de la façon la plus pernicieuse, se mentent à eux-mêmes9. En s'inventant et se drapant pour convenir à ses propres attentes de la réalité, la confiance inébranlable de la science embrasse la réalité métaphysique par sa propre invention.

Mais pour celui à qui il importe d'examiner ou de réfléchir sur les contours changeants de la mémoire et de l'espoir, le monde réel expérimenté ou vécu ne démontre rien d'autre que le changement ou le devenir incessants que Nietzsche célèbre dans les descriptions des plus inquiétantes qu'il fait du même monde que Platon déplore. Contrairement à cette protestation de type parménidien à l'encontre de la vie physique, le secret de la sagesse tragique est de savoir sa perdition inéluctable10. Reculant devant cette vision sévère, les philosophes, dans leur opposition traditionnelle au devenir, recherchent des vérités inaltérables ou des formes logiques dans le même lieu (lacanien ) où les théologiens cherchent Dieu ou la finalité et où les scientifiques poursuivent une théorie unifiée du tout. Contre la normativité fantasmatique de la loi statique de la physique occidentale et la mécanique quantique (pour donner un exemple "postmoderne" ) est le moyen toujours plus raffiné pour ce même idéal de contrôle prédictif et non (surtout pas!) une énergétique postmoderne du jeu la sensibilité procréatrice de Nietzsche veut ce qu'il appelle des différences musicales, précisément où de tels aspects sauvages pour sa vision métaphorique pourraient être considérés comme les enfants de l'éternité. L'ultime tâche poétique musicale, "frisson du souvenir " apprend à voir de mille yeux et dans cet instant béni ou bénédiction, car l'affirmation n'est rien de plus qu'une vision du divin, de la satiété ou du trop plein ou qu'une perspective transfigurante elle saisit les moments qui passent légèrement et sans bruit que Nietzsche appelle "lézards divins" puisqu'ils changent et transforment le penseur11.

Le projet de Nietzsche de restaurer l'innocence du devenir ou de sceller le devenir lui-même à l'être affirme donc non pas la momification scientifique du moment présent mais la musique du devenir qui représente non seulement le caractère originel du monde physique ou naturel mais aussi la meilleure vérité possible du monde12. C'estschéma déterminé de l'érotique conçu comme la valence de l'art. Parler d'éros ou parler d'art ou effectivement prôner la renaissance de l'innocence ne devrait pas obscurcir ce qui reste transfiguré mais non pour autant rédimé comme le caractère tragique du devenir. Nietzsche revient à la fin de ses réflexions publiées à sa connaissance tragique du début: "devenir, toute croissance, tout ce qui est gage d'avenir est cause de douleur" (CdI, "Ce que je dois aux Anciens") comme l'affirmation délibérée de la douleur subjective dans tout processus et nécessaire dans toute innocence. Chacun est soi-même un élément du destin, mais c'est le c_ur de la pensée nietzschéenne mais non déterminé par quelque puissance déterminante qui pourrait intercéder ou changer le cours des choses. Ainsi, tout ce qui arrive doit être imaginé comme tel, à savoir sans faute. Ce qui est crucial dans cet amor fati, c'est l'accent mis systématiquement sur ce qui est "désagréable" et résistant (ce qui n'équivaut à la difficulté) dans la doctrine13. Ce qui est doit être comme c'est non pas parce que cela obéit à une loi divine ou naturelle (le sens de la déclaration "ni dieu ni maître" (PDBM 22) affirme la logique substitutive de la laïcité où la régularité de la loi remplace Dieu à la fois comme père et maître / et comme nature) mais plutôt parce qu'il n'y a pas de plan (c'est-à-dire au-delà de Dieu et de la loi) ce qui veut dire également sans recours (ou salut/ remède scientifique)14. Le domaine érotique éclaire cette pensée comme à la fois atteinte dans l'extase et devant être sacrifiée dans la mort.

La doctrine nietzschéenne de l'amor fati doit être conçue comme une affirmation érotique. Mais la clé de cette affirmation, c'est la consommation, c'est-à-dire les _uvres et non la foi. Comme éros, une telle affirmation n'a rien à voir avec la résignation caractéristique du nihilisme vulgaire ou du déterminisme positiviste. Comme Howard Caygill et Tracy B. Strong, chacun de leur côté l'ont remarqué récemment, le secret de cette doctrine serait ce que tout le monde, Nietzsche y compris, appelle amour15. Cependant, il me semble essentiel de montrer, afin de dépasser les interprétations stéréotypées de la bible, que le terme d'amour à lui seul est dénué de signification. En tant qu'affirmation érotique, dionysiaque de la vie, l'amor fati nietzschéen enseigne un éros plus exigeant que l'agapè et peut-être un éros encore plus inaccessible aux inconditionnels du culte de la distraction sexuelle16. L'amour, juste l'amour ou l'idée du sexe (l'image d'éros ou la pornographie) est dénué de signification s'il n'est pas affirmé dans la pratique, déclaré et mis en acte dans ce que nous faisons. Quel que soit le point de vue confessionnel sur la question de la foi et des _uvres, c'est la pratique, c'est-à-dire l'acte de l'amour qui compte dans le monde réel.

En d'autres termes plus philosophiques, le danger de tout discours sur l'amour est qu'il devienne facilement un discours évanescent d'esthète (gardons à l'esprit que Kierkegaard fut un évangéliste cathodique manqué: c'est-à-dire à une époque non pas de l'internet ou du clip mais seulement du roman et qui plus est du roman danois), c'est-à-dire: le discours sur l'amour est précisément tout sauf une politique musicale de l'artiste.

Comme le nisus empédocléen, l'amour n'est pas oisif et ne s'épanche avec apprêt et emphase sur l'amour du monde que lui a inspiré une nuit passée au théâtre mais comme le Napoléon de Hölderlin ou le dérivé de Nietzsche "César avec l'âme du Christ" qui vit et agit dans le monde. Le type d'amour dont le monde moderne aurait le plus besoin je dis cela simplement parce qu'un éminent spécialiste de la philosophie politique de Nietzsche n'a rien trouvé de mieux que de proposer une version anémiée du charme des chansons populaires des années soixante ne pourrait être que ce que Caygill, dans l'esprit complexe et insaisissable de l'ouvrage de Gillian Rose, Love's Work, remanie avec perspicacité selon le concept traditionnel d'agapè, lequel a été remanié selonniveaux complexes de son contexte historique changeant, et qui est nécessaire car la musique populaire est pétrie plus que jamais de paroles sur l'amour et nous sommes (d'un point de vue physiologique incapables de le remarquer, simplement parce que c'est la façon dont l'accommodation sensuelle ou perceptive fonctionne) bombardés continuellement d'images de sexe. Cet éros nécessaire est le même que le programme nietzschéen de réinterprétation ou de restauration de l'innocence ou de l'amor fati, qui enseigne la nécessité musicale de chaque individu et chaque événement.

Néanmoins il me semble essentiel de noter que l'idée de restauration de l'innocence est tout aussi anti-intuitive que la notion invraisemblable (ou dérisoire) de la restitution de la virginité. Et en référence à l'amour en particulier, il est tout aussi essentiel d'insister sur la référence contextuelle de la conception présocratique de l'amour érotique, et plus précisément de celle d'Empédocle; conçu comme dynamique physique et non psychosociologique et affranchi des constructions de l'Eros platonicien anti-matérialiste et de l'éristique paulinienne. Le devenir est le crime ou la faute du changement, du vieillissement et de la mort. C'est pourquoi l'innocence du devenir que Nietzsche cherche à restaurer est l'innocence érotique et la pureté en question est la chasteté de l'amour véritable (cf. PDBM 142). Considérer le devenir dans une telle innocence érotique ne présuppose en rien une acceptation ou une tolérance passive mais bien plutôt une passion inconditionnelle pour le monde, où l'impétuosité inconditionnelle et impossible de l'amour réel est une condition préalable pour atteindre une attitude affirmative à l'égard du monde tel qu'il est, où l'affirmation signifie désir et non pas résignation. Dans une note posthume de 1883, Nietzsche avait proposé comme"le point de vue le plus important: parvenir à l'innocence du devenir, en excluant les finalités [ou fins]"(NF IX, 256 / X, 245)17.

Etant donné l'interprétation la plus cruelle du devenir, exclure le concept de Dieu ou de la vérité, l'Etre immuable ou les lois ordinales de la nature, c'est affirmer l'absence de finalité ultime comme le formule Nietzsche: "Nous avons inventé le concept". La vie devient, dans son devenir, ses transformations, la déchéance de la maladie, de l'âge et de la mort, exactement comme la rose d'Angelus Silesius sans raison. Pure floraison: non seulement un bourdonnement confus comme les tressautements du pragmatisme de James, mais aussi pur don. De nouveau et pourtant: voir réellement cela, même une seule fois, c'est réellement saisir l'aspect de la vie commeexcès, comme croissance et déchéance, joie et peine inextricablement liés, cela nécessitera une bonne journée au moins. Vous "devez" comme le dit le langage courant, "en faire l'expérience", et comme Nietzsche nous le rappelle dans une tonalité des plus mélancoliques dans un passage intitulé "Vita femina" dans Le Gai Savoir, les barrières à cette révélation sont extraordinairement élevées (GS 339). Même alors: le tort sera de combattre la disparition.

La note amère d'une indigence normale ici, puisque c'est ceci qui a provoqué les contours changeants du monde de la morale et de la culture d'esclave, c'est que pour la plus grande part, pour la plupart d'entre nous, il n'y a presque pas de moments qui demeurent ou peuvent rester présents comme un tel instant divin. Pour cette raison, ce que Nietzsche recommande comme consécration et bénédiction demeure impossible ou inconcevable pour nous tant que nous n'aurons pas saisi ce qui est donné en un jour si nécessaire qui peut naître ou qui est encore à naître pour nous. Je pense que simplement un tel jour transformationnel (et non salvateur) de manque n'est rien d'autre que le jour de l'appétence : le désir réel (même le désir lacanien conviendrait), la tentation d'exprimer l'amour passionné. Ici nous pensons exactement aux acteurs, artistes, et particulièrement aux femmes et je prendrai ici le tournant nécessaire non de façon romantique mais exactement comme étant problématiques.

Afin que le désir fonctionne comme modèle quotidien de l'intoxication dionysiaque que Nietzsche propose, il doit être sensuel, esthétique senti et vécu dans le monde et non pas simplement la représentation de la convoitise et certainement pas et ceci constitue le c_ur du problème du Juif, de la femme, des acteurs et des artistes ni jamais la séduction servile du désir d'autrui. Dans le cas de la femme (non seulement en occident mais dans une extension diachronique dans le monde entier), le problème ici est qu'elle est rarement "authentique"mais toujours un acteur, un "Vertreter" (CdI, "Maximes et Pointes", 38), une apparence dans son propre espace, à sa place. Et, selon Simone de Beauvoir, ce manque de sincérité est caractéristique de la "situation" (ou conduite) culturelle traditionnelle de devenir "littéralement" une femme. Même dans l'acte d'amour. Affecter le désir ( ce qui est ce qui doit être l'objet du désir érotique) au moment crucial, c' est Nietzsche affirme, l'éternelle carte de visite sexuelle des "femmes", peu importe qu'il s'agisse d'une "femme" mâle ou femelle "sie `sich geben', selbst noch wenn sie sich geben" ["Qu'elles `se donnent pour' même quand elles se donnent"] (GS 361)18. Cependant, dans son inscription idéale de l'amour passionné, ce que Nietzsche imagine est la spiritualisation de la sensualité: la musique ou la réalisation de l'art. Qu'il ait si peu d'expérience de l'amour dans sa vie n'invalide pas sa conception mais est plutôt ce qui lui permet de s'y tenir, sans le compromis et la compensation, le negotium d'un amour déçu, méjugé où ce que chacun apprend si souvent dans l'expérience de l'amour n'est pas comment il faut aimer mais comment il ne faut pas aimer: l'art du compromis et du renoncement à ses propres désirs. Nietzsche également, comme le Napoléon qu'il s'imaginait être, avec l'âme du Christ, peut s'être imaginé le martyre del'amour idéal.

Ce que l'artiste réalise dans l'art c'est sa valence érotique c'est l`extérieur dans lui-même "la joie éternelle du devenir". Et chacun d'entre nous peut faire et chacun d'entre nous ne fait que cette chose impossible dans les moments d'excitation sexuelle et d'intoxication qui ne sont pas annulés par l'extinction et l'angoisse. Le dommage est qu'il ne reste pas et le malheur est que cela ne marque pas en tant que tel que rarement. Et pourtant dans un tel abandon et je ne dis pas que ce n'est pas si rare au point de n'avoir jamais fait ni de pouvoir faire l'expérience d'une telle possibilité on comprend ce que Nietzsche appelle la "joie qui comprend également en soi la joie de la destruction"( EH, "Naissance de la tragédie", 3), une joie qui n'a rien en commun avec la violence, une cruauté qui est un autre morne synonyme de tristesse. Une telle joie tragique est l'affirmation de la vie car aucune affirmation, aucun amour ne peut prendre la vie sans aussi la mort ou l'extase sans l'appétence, la déception et la tristesse ou la joie sans la souffrance ou bien l'être sans le devenir. "jouissance éprouvée à la tragédie distingue les époques et les caractères forts Ce sont les esprits héroïques qui s'approuvent eux-mêmes dans la cruauté tragique: ils sont assez durs pour éprouver la souffrance en tant que jouissance" (NF XII, 556 / XIII, 190). Ce qu'il faut célébrer et affirmer, ce qu'il faut aimer comme désirable, comme plaisir absolu est la vie comme vivante: la vie sinueuse comme le serpent, qui se transforme et scintille d'éblouissement et encore plus de banalité. "artistes irrésistibles qui savent tirer de tout conflit un ton de consonance, sont ceux-là qui font bénéficier les choses mêmes de leur propre puissance et de leur propre délivrance  ils prononcent leur plus intime expérience dans la symbolique de toute _uvre leur création est un acte de gratitude pour leur être" (NF XII, 557 / XIII, 191). Eprouver une telle joie d'artiste qui inclurait "une joie dans la destruction" signifierait comprendre et aimer en même temps la douleur et le plaisir, en affirmant la déception inhérente à toute séduction, la terreur consonante de Rilke: le sens de la beauté comme violence que les poètes français du siècle dernier ont vue dans le sourire hellénique et le visage d'un rêve de pierre19.

La signification esthétique de l'enseignement nietzschéen de l'amour ou de la joie peut être repérée dans la connaissance tragique, le devenir qui postule, selon les mots de Nietzsche, la souffrance. Une esthétique tragiquement érotique ne se focalise pas sur "le sentiment juste" qui est si marquant dans les interprétations récentes de la politique de l'éternel retour de Nietzsche, pour la simple raison que l'érotique est un sentiment complètement et irrémédiablement faux gluko-pikron, comme dans la plus vieille chanson de l'amour érotique que chante une voix venue de l'Antiquité. Ainsi, dans son ouvrage intitulé Nietzsche's Philosophy of Art, Julian Young pense l'idéal nietzschéen comme un amour sur le point de parvenir à une expression sexuelle (point sur lequel je serais loin d`argumenter contre l'érotique comme fin ultime ou dans sa signification déterminante dans la pensée nietzschéenne)20. Il est besoin de rendre compte de l'exposé au demeurant décevant de Young, car il est l'utile reflet d'une prise de position partagée par beaucoup d'autres spécialistes de Nietzsche et de façon plus large, par des spécialistes de la théorie politique et sociale, qui ont eux aussi montré que le sentiment juste était décisif. Il est intéressant de noter que Young propose une solution profondément simpliste au dilemme moral ou à la "fausseté" politique qui a été diagnostiquée contre l'idéal affirmatif et par conséquent, contrairement à l'affect inhérent à la réflexion sur la pensée nietzschéenne de l'éternel retour du même. Nietzsche, comme nous savons, veut enseigner la volonté de vouloir à reculons c'est amor fati. Mais cela implique un dilemme moral que Bernd Magnus ( entre autres) s'est appliqué très assidûment à mettre en évidence. Est-il vrai, comme Nietzsche semble le suggérer, que l'on affirme ce qui a été comme cela a été exactement comme cela a été? Ou mieux dit: Devrait-on, serait-on forcé de vouloir tout ce qui a été comme cela a été, sans changement et sans ressentiment ou mieux: sans regret ou de façon la plus urgente d'entre toutes: sans reproches, suspendant tout jugement moral? Une interprétation puissante de la doctrine nietzschéenne de l'éternel retour du même comme celle d'Alexander Nehamas ou celle de Karl Löwith ou de Wolfgang Müller-Lauter, semble nécessiter une réponse universellement affirmative, totalement positive. En rejetant cet idéal vague, des spécialistes tels Young et Magnus s'opposent à la lecture littérale traditionnelle et égratignent souvent en passant le nom de Nehamas du fait que son ouvrage, d'une honnêteté salutaire, jouisse d'une grande popularité; son ouvrage, Nietzsche: La vie comme Littérature est une interprétation d'une exacte bienveillance de l'éternel retour. Cette pensée idéale, c'est-à-dire le problème philosophique de l'éternel retour cherche à savoir si l'on doit (sans s'interroger ici sur le pouvoir) affirmer ce qui a été (tel le test de l'amor fati rétrospectif) et si l'on aurait ensuite à être capable de vouloir exactement tout le grand, et quel est le mot de Nietzsche? l'indiciblement petit ou si l'on peut limiter son affirmation uniquement aux " choses", telles qu'elles ont été? Young pense qu'il est sage de se passer d'un ticket voltigeant sur le sol de la Place Rouge ; Magnus aimerait faire une exception claire (et politiquement gagnante) pour le cas ou le fait historique de l'Holocauste.

Argumentant selon la bonne manière analytique c'est-à-dire en employant un style philosophique interprétatif on ne peut plus antipathique à l'esprit de Nietzsche- Magnus critique et Young corrige la conception esthétique de Nietzsche afin de trouver, au moins dans le cas de Young, un entre- deux plus plausible21. Pour Young, la solution nietzschéenne à l'énigme schopenhauerienne posée par la souffrance absurde et insensée, ambitionne ce que Young caractérise de "théodicée performative bien qu'athée"22

C'est tout à l'honneur de Young d'avoir (de s'être donné la peine de lire) lu (ou de prétendre avoir lu) Schopenhauer afin de saisir le sens de l'énigme que Nietzsche pose ici puisque c'est l'énigme du sens tragique de la vie ou ce que Nietzsche nomme également la connaissance tragique. Mais, et ceci est moins admirable, Young réduit la conception tragique de Nietzsche à la solution présentée dans le Tractatus de Wittgentstein (en fait, comme une sorte de signifiant analytique universel) en déclarant que la solution nietzschéenne au problème de la souffrance est une sorte de politique de l'autruche. En faisant du scientifique joyeux de Nietzsche un Emerson, c'est-à-dire, selon une l'image de Cavell, un véritable personnage "il faut" de la Nouvelle-Angleterre : Young déclare "qu'il n'y a en fait pas du tout de souffrance".23

Cette affirmation pourrait s'accorder avec l'aveuglement principalement brahmanique d'Emerson, mais malgré une tendance `cantabridgéenne' (originaire de Cambridge aux Etats-Unis et disséminée par Pittsburgh) à lire Nietzsche comme un Emerson saxon, ce n'est pas Nietzsche.

Pour Nietzsche et les philosophes contemporains qui n'ont pas par ailleurs de rapports avec lui, tels Levinas et Theunissen mais aussi Adorno, la philosophie ne peut à peine rien faire de mieux que de commencer (et de finir) avec le problème véritablement réel de la souffrance. C'est ce que Reinhardt pensait dans ses réflexions sur l'héritage de la Grèce antique et il s'appliqua à qualifier la conception nietzschéenne de la vie (précisément contre Winckelmann et Goethe) "d'irritante" et d'inflexible.24

Ceci renvoie une fois de plus à la même et éternelle question de toute théodicée, reformulée ici en terme de difficulté, de douleur et de la banalité. Sur les traces la mort de Dieu (c'est-à-dire à l'époque moderne, postmoderne), c'est la question que pose Nietzsche non pas aux théologiens mais aux artistes. La clé de la pensée, des premiers jusqu'aux derniers écrits de Nietzsche, est sa compréhension du tragique comme souffrance qui n'en est pas moins une compréhension poétique ou musicale (c'est dire aussi la compréhension grecque archaïque ). Et si une chose sauve la bonhomie esthétique de Nehamas (ce que moi-même je critiquerais pour des raisons autres que les valeurs avancées par Young dans son exposé), ce sont ses solides connaissances de la culture grecque de l'Antiquité.

Enseigner l'amour de la vie suppose en premier lieu, comme le dit Nietzsche, que l'on apprenne l'amour. Et apprendre l'amour n'est pas un exercice stupide ni fade, comme le résultat de la pensée du New Age ou de l'académisme insulaire postmoderne avec laquelle cette pensée semble avoir beaucoup en commun, spécialement quand il se prévaut d'un style de pensée (à juste titre) positif et de droite conservatrice.

Affirmer, aimer le passé, le nommer bon, c'est voir, dans les mots de Nietzsche, que tout est nécessaire, utile et que l'on est soi-même non en dehors mais à l'intérieur du, un élément intrinsèque du tout.

Aimer une chose,nommer bonne, la bénir ou exprimer son étonnement et sa gratitude à son égard, ce n'est pas enseigner autre chose que la leçon sophocléenne. La joie est exprimée exactement comme la potion la plus cruelle de la souffrance tragique, comme Hölderlin nous le rappelle d'une manière surprenante.25

Cela ne rend pas la souffrance tragique moins tragique et on ne suppose pas qu'il n'y ait "aucune" souffrance ou que la souffrance soit une illusion. C'est la différence persistante et insurmontable entre la sensibilité grecque de Nietzsche et les sensibilités orientales.

Ce qui doit être aimé, c'est la vie, telle qu'elle est, telle qu'elle a été et telle qu'elle doit être inévitablement dans ce qui est à venir. Ce qui doit être aimé, c'est la déception de l'idéal, maudit par le sort. Autrement dit, la tâche consiste à apprendre à aimer tout ce qui est le plus proche de soi. Et c'est cette affection pour son plus proche, dans ce que dit Nietzsche de l'évangile syriaque, qui demeure difficile à gagner, qui n'est pas automatique ni encore réalisée. Alors que les prédicateurs du christianisme renvoient au paradis céleste de l'autre vie, Nietzsche retourne au royaume qui est l'immortalité mortelle: le ciel tout autour de nous. C'est-à-dire: immédiateté et mémoire, c'est-à- dire: entre la bénédiction et la malédiction du c_ur humain.

Young, Magnus, Strong et consorts soutiennent tous à l'unisson que ce que Nietzsche veut (et ce qu'il devrait vouloir) c'est enseigner les bons sentiments. Par contraste, ce que Nietzsche offre à la place d'un simple bon sentiment telle l'affirmation du grand et du diciblement petit comme une sorte de dire-oui ou de bénédiction dont émane une aura aux contours scintillants et dorés allant même jusqu'au plus pauvre pécheur, dépasse une esthétique de spectateur.26

C'est pour cette raison entre autres que l'exposé de Young sur la philosophie nietzschéenne de l'art finit fatalement par n'être ni une vue d'artiste ni (et plus sévèrement) une vue de musicien. Et si Nietzsche a prôné la musique comme la rédemption ultime de la perception de la vie comme une erreur, il a également établi une distinction entre la musique du théâtre ou de la culture de masse la musique hystérique ou mélodramatique de la haute société et la musique du c_ur: une résonance ingénieuse qui transforme l'auditeur également en musicien. La résonance de cette réponse est la clé ésotérique de la résolution nietzschéenne du problème de l'acteur, de l'artiste, d'autrui en tant que tel, du problème du Juif et du problème de la femme. Ce qui est transformé c'est l'esprit réactif, dépeint et pour la première fois, in artibus, puisqu'il se fait l'écho du chant de la vie dans son propre désir.

Nietzsche n'abandonne donc jamais le problème de la tragédie (l'aveuglement, la stupidité, la damnation, l'injustice, la douleur extra-humaine et les afflictions ordinaires) comme musique, comme art et comme vie. Dire que la division (laquelle est traditionnellement mal comprise ) tripartite de la vie de Nietzsche puisse être décrite en quatre périodes, comme l'affirme Young, est une méprise: Nietzsche revient précisément toujours à ses propres débuts d'une manière hautement pindarienne et hölderlinienne. Il est tout aussi erroné de diviser la vie en trois parties que de la partager en quatre. Nietzsche n'a jamais quitté son point de départ. En outre, avec les poètes, avec Heidegger, Nietzsche affirme que personne d'entre nous ne le quitte. Tout avancement consiste à parvenir à posséder ce que l'on est, à gagner et à perdre le moi, comme Nietzsche l'enseigne avec Pindare et Hölderlin.27

Cela ne servira à rien de rédimer la "fausseté" de Nietzsche, celle de son sentiment (le sentiment érotique étant royalement faux ) ou encore celle de sa doctrine, amor fati. Ce n'est pas seulement parce que c'est injuste vis-à-vis de la pensée de Nietzsche mais parce que ce qui est d'importance durable dans sa pensée tourne exactement autour de la rédemption non du bon sentiment ou de la beauté mais du mauvais sentiment et du pouvoir de transformation de l'art dans la question "De quels moyens disposons-nous pour nous rendre belles, attrayantes, désirables les choses quand elles ne le sont pas" (GS 299) comme ce qui est qui puisse finalement le mieux être appris de l'art. C'est le sens de ce que nous appelons le gnomon esthétique de Nietzsche exprimé ainsi: "L'art vaut plus que la vérité" (NF XIII, 522 / XIV, 270) ou "Nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas" (NF XIII, 500 / XIV, 250) ou, comme Nietzsche écrit dans la dernière de ses Considérations Inactuelles, où le Bayreuth schopenhauerien de Wagner est figuré au-delà lui-même dans une perspective purement et doucement hölderlinienne "l'art est là afin que l'arc ne se brise"28

. Fléchis par la vie, nous sommes l'arc tendu vers l'avant. Nietzsche poursuit dans ce contexte en expliquant le sens de la tragédie: "L'homme doit être initié à quelque chose de suprapersonnel il lui faut désapprendre l'effroyable angoisse que lui inspirent la mort et le temps: car dans le plus bref instant, dans l'atome le plus infime de sa vie, il peut rencontrer le sacré, qui contrebalance et au-delà tout combat et toute nécessité voilà ce qu'est avoir le sens du tragique." Ou "Il n'y a qu'une seule espérance et une seule garantie pour l'avenir de l'humain: que l'état d'âme tragique ne dépérisse pas" ( CI IV, 4).

Il est une fois de plus crucial de souligner que l'idéal du tragique pour Nietzsche n'est pas simplement "le sens " d'une plus grande gloire (militaire jésuite ou protestante) ajoutée aux actions. Dans ses réflexions sur Shakespeare (et effectivement le Macbeth de Shakespeare, comme étant un jeu moral à l'état pur avec l'ambition entraîné par un refrain trivial entre Wagner et Eschyle), "Croyez-vous donc que Tristan et Isolde donnent une leçon contre l'adultère parce qu'ils en meurent tous les deux? Ce serait mettre les poètes la tête en bas."29 De cette façon, en embrassant ou poussant l'enveloppe tragique (pour reprendre une métaphore actuelle) le poète tragique célèbre les saturnales de la vie: "n'est pas pour se libérer de la terreur et de la pitié mais pour, au-delà de la terreur et de la pitié, être soi-même la volupté éternelle du devenir cette volupté qui inclut généralement la volupté d'anéantir" (CdI, "Ce que je dois aux Anciens", 5).

Le problème de l'Acteur Artiste

Le problème de l'artiste est lié à celui de l'art et de la vie. Dans ce qui a été appelé l'esthétique d'artiste de Nietzsche, ce qui est en jeu est bien plus qu'un tournant vers une esthétique active ou virile ou créatrice. Le problème est bien moins de comprendre la provenance de l'être humain rare ou exceptionnel ou accompli c'est la vision fondamentale du dix-neuvième siècle et du nôtre de l'artiste comme génie que celui de l'artiste qui est un problème d'éducation ou de culture et le problème de la culture renvoyant à son tour à celui de la culture de masse.30 L'espace politique de ce problème est le théâtre: un endroit apocalyptique où la tragédie avait autrefois péri de ses propres mains et dont le déclin a été retracé tout au long de la civilisation occidentale de l'opéra wagnérien à l'époque de Nietzsche jusqu'aux réjouissances des clips vidéo de notre époque.31

Si Nietzsche définit le problème de l'acteur comme celui de la "fausseté avec une bonne conscience", il ne se limite pas à dénoncer la supercherie d'un point de vue moral de la vérité et du mensonge. En d'autres termes, contrairement aux interprétations analytiques actuelles qui brillent par leur absence d'interprétation de la force des affirmations "cognitives" de Nietzsche, Nietzsche ne loue pas seulement le mensonge de l'art comme un mensonge honnête (c'est cela, bien sûr, mais ce n'est que le début). Alors que la vérité elle-même doit être justifiée (quand bien même il n'y aurait pas de vérité en tant que telle pour Nietzsche), l'illusion, le masque ou l'apparence prétendent bien plus qu'à une provenance négative. Ce n'est pas parce que Guignol et Gnafron se considèrent comme des marionnettes invulnérables que la violence qu'elles représentent en soit pour autant amendée ou rédimée: la philosophie de l'art de Nietzsche n'est pas une théorie de la catharsis, aristotélicienne ou même celle de l'honnêteté freudienne. L'art, considéré comme l'art de l'illusion, est l'accomplissement à l'état pur de l'intuition humaine et ce n'est qu'à partir de son origine par la perception sensuelle qu'elle peut se déplacer vers l'invention libre de l'imagination et de la cognition. Ce nisus épistémologique ou cette intentionnalité qui réduit les prétentions de la vérité aux conventions de l'art, ne suffit pas à faire de chaque perspective humaine l'accomplissement d'un poète. Pour la plupart, l'artiste humain est moins un génie inspiré qu'un sauvage rêveur, incapable de nommer le rêve en tant que tel et qui est finalement en deçà de son rêve même quand l'analyse thérapeutique (ou la connaissance philosophique) prétend pouvoir énoncer le rêve : la "vérité menteuse" comme Lacan l'appelle. "l'on devienne ce qu'on est suppose que l'on ne se doute pas le moins du monde de ce qu'on est" (EH, "Pourquoi je suis si avisé", 9). En louangeant "mêmeméprises de l'existence", écarts de chemins et "hésitations", Nietzsche parle de la "grande intelligence" sous la "surface"de la conscience même. "sommes, Nietzsche explique, "bien plus artistes que nous le pensons " (PDBM 192). Le pathos archaïque de Nietzsche nous rappelle que "nous ne sommes ni aussi fiers ni aussi heureux que nous pourrions l'être" (GS 301) et nous suggère que précisément dans l'absence d'une telle connaissance et d'une conscience de nous- mêmes en tant qu'artistes, le programme de la doctrine de Nietzsche soit conçu pour nous rappeler à nous-mêmes.

Ainsi la tâche du devenir à la Pindare est "un acte de suprême prise de conscience de soi" (EH, "Pourquoi je suis un destin",1), mais cela signifiera que cela peut être gagné tout comme être perdu. On peut s'égaler à soi-même en devenant ce que l'on est ou on peut effectivement se tromper dans ses propres mesures. Il nous faut ici nous rappeler l'importance significative de la différence entre les être humains plus élevés et plus bas, différence que Nietzsche antidémocratique au c_ur d'une sensibilité suprêmement démocratique, un mouvement très ésotérique permettant la première fondation possible pour une démocratie en tant que telle ne manque jamais de souligner.

Réfléchissant sur la vérité et le mensonge, le Nietzsche du début des années soixante-dix conclut que non seulement nous sommes "condamnés à la vérité pour l'éternité" mais que la résistance à la vérité de la non-vérité est fondamentalement humaine: "l'homme se contente de sa seule foi dans la vérité accessible, dans l'illusion toute proche qui lui inspire une confiance absolue. Ne vit-il pas au fond grâce à la perpétuelle illusion qu'il subit?"( NF I, 760 / Ecrits posthumes 1870-1873, 171). Tout au long de sa vie créative, Nietzsche a affirmé que l'art est le seul moyen de vivre avec la vérité qu'il est impossible de vivre avec la vérité. La vérité de l'art est qu'il n'y a pas d'idéal de `vérité'. Il n'y a pas de vérité, ni justice, ni bonté, ni beauté: "vérité est laide : nous avons l'art afin que la vérité ne nous tue pas [ "wir nicht an der Wahrheit zu Grunde gehen]" (NF XIII, 500 / XIV 250).32

En ce sens, l'art ou l'illusion ou effectivement la "fausseté"de l'acteur sera l'instinct de base de la société humaine. En particulier nous devrions noter que la généalogie de l'illusion ou du mensonge est son utilité pour la vie, son caractère indispensable pour ceux qui ne peuvent faire sans. Un instinct pour la déception et l'illusion traduira une prouesse pratique dans le paraître et une telle capacité pour apparaître ce que l'on n'est pas ne sera développée que par les classes vulgaires, de base ou des "familles du bas peuple qui, sous des pressions et des contraintes diverses, devaient dans une étroite servitude assurer leur subsistance, gouverner leur bouche d'après leur bourse, s'adapter avec souplesse à des circonstances toujours changeanteset ainsi rendues peu à peu capables de `retourner sa veste'" (GS 361). Ainsi les classes sociales plus basses ressemblent aux Juifs, mais je n'ai à peine besoin d'insister sur le fait que nous pouvons substituer n'importe quel autrui ethnique que nous choisissons et bien sûr, au-delà de tout, nous pouvons substituer les femmes de n'importe quel rang social. L'affirmation selon laquelle "la femme est si artiste" permet donc les miracles de la couture, de la cosmétique, des romances (chansons d'amour, films, publicités). "femme" est douée pour retourner sa veste en fonction de l'impossible mode et l'aspiration tout aussi impossible de l'amour.

En exhortant l'acteur et l'artiste à aller vers la femme, Nietzsche s'adresse à chaque membre des groupes exclus et expropriés. Toute coquetterie, flirt, dissimulation, plaisir dans le masque, ainsi que les profondeurs de tout amour, doivent être compris à partir de leurs origines. En tant que psychologue, usant de la métaphore biologique de la pulsion, Nietzsche suit toujours la trace de la généalogie du besoin. Mais Nietzsche ne suit jamais la trace d'une généalogie pour ensuite la laisser là-bas. Bien plutôt il exhume le frisson au c_ur de chaque besoin de base. Et de cette manière, il capture la désespérance d'un dieu.

Dans une lecture qui est tout sauf anti-chrétienne, Nietzsche lit la vie de Jésus comme "un des cas les plus douloureux de martyre engendré par la connaissance de l'amour"( PDBM, 269 cf. 270)33. Afin de débattre sur l'inadéquation de notre capacité humaine à aimer à l'infinité déiforme du désir (la "volonté"cartésienne, augustinienne), Nietzsche ose formuler une question extraordinaire quand il demande dans une question forcée située au beau milieu d'une série douloureuse de questions et pose la question la plus dure à l'intérieur et à l'extérieur de toute moquerie ou reproche: Qu'est ce c'est qu'un dieu qui s'avère être le véritable Dieu d'amour, et qui serait condamné à savoir sur l'amour? Ce qui fait écho dans cette question, c'est la sensibilité bouleversante face au divin, délaissé et abandonné, une indigence divine. En tant que dieu non-érotique de l'amour, le Dieu des Juifs est tombé de jalousie nomadique et d'une vengeance d'un dieu du ciel ou du tonnerre dans le furetage éc_urant du besoin chrétien. L'amour devient la caractéristique suprême de Dieu, par conséquent, le besoin d'amour devient la passion suprême, l'agonie, la souffrance du divin. Et puisque le cours banal et ordinaire de l'humanité n'a rien de divin quand il s'agit de l'amour passionné (c'est dire des _uvres de l'amour), l'amour humain n'a jamais mérité son nom. Néanmoins, dans l'économie de la séduction omniprésente dans éros, ce sera cette obole infinitésimale de l'amour humain qu'il faut transfigurer comme mesure d'une rédemption potentielle ou du salut. Il semble donc, et ce sera la clé à la formule de Milton sur le même éros hésiodique, de la lumière de Lucifer à l'écueil de Dieu, se mouvant au-dessus des eaux de la Genèse le sentiment toujours plus ou moins gênant de l'idéal de soixante-huit, ressassant sa déception que le monde ait besoin d'amour soit un point de départ à venir et réglé d'avance pour Nietzsche et toute théogonie et toute histoire d'amour.

Tout le monde a besoin d'amour. Mais c'est littéralement exactement comme une femme peut désirer être aimée ou comme un enfant demande à être aimé, et tout porteur (mâle), Nietzsche nous le rappelle gaiement, en espérant secrètement un admirateur. Et comme il faut être fils de pasteur pour donner une leçon sur l'amour chrétien la plupart des protestations d'amour sont comme des cris d'un enfant: exigences d`amour. Même l'amour de Dieu est une telle exigence, une demande d'affection, un échange, une récompense, un reçu pour être tout court. L'idéal de l'amour est un idéal de déserts justes: un amour purement mérité ou un amour "libre". La loi de l'amour est l'échange de justice comme amour. Par conséquent la question la plus difficile que Nietzsche pose dans sa réflexion tout au long de son livre sur ce qu'on peut apprendre des artistes (dans Le gai savoir), coupe au c_ur du paradoxe de la condition de vie banale et quotidienne au-delà de l'exultation et la douleur: "quels moyens disposons-nous pour nous rendre belles, attrayantes, désirables les choses quand elles ne le sont pas?" (GS, 299). "elles ne le sont pas " Le plus bas, c'est basse : la note résonne entre le lieu commun antique (et pas seulement aristotélicien) que l'on aime et l'on ne peut aimer que ce qui et aimable (avec le terme ou idée paradigmatique dans l'amour de soi) et la transformation judéo-chrétienne de l'amour dans l'image idéale de la charité (à la fois socialiste et communiste, incluant également l'idéal occidental de deus ex machina du libre marché). L'idéal d'amour judéo-chrétien, des Lumières, l'idéal protestant de Smith et de Weber est la faveur infinie (désintéressée ) qui serait l'amour du monde selon Arendt comme le libre choix d'aimer tout le monde comme son prochain et son plus cher juste comme on est soi-même de façon inconditionnelle inexplicable aimé (et ceci sera également une exigence par égard pour le moi). Les choses se compliquent lourdement dans la mesure où les commentaires cruels de Nietzsche visent une `injustifiabilité' païenne et encore plus sévèrement, l'ancienne ignominie d'un tel amour. N'importe quel Dieu, même le tout puissant, un être tel que rien de plus grand ne puisse être conçu, recherchant une réponse ou une question humaine à la création est forcément délaissé. Les êtres humains veulent l'amour de Dieu, mais l'amour de Dieu doit être absolument un génitif possessif. En soulevant la question de l'amour dans le christianisme, Nietzsche pose également le problème de l'indigence du désir humain dans nos propres existences.

La dialectique de l'amour exige l'amour et cette virtuosité exclut même le Dieu de l'amour (mais non pas la maîtrise d'éros). C'est l'enjeu érotique dans le débat sur la valence de l'art. Le contexte de la danse satyrique qui a encadré le développement de (et a servi de prélude à) la pièce tragique, suggère un rapport entre l'éros antique et l'amour chrétien dans l'érotisme de l'excès du rituel. Au-delà du chrétien et du grec, au-delà de l'ancien et du moderne, l'expérience affirme que dans la passion, et particulièrement (sinon exactement) la passion orgiaque que Nietzsche interprète comme fondamentale dans la transformation dionysiaque du tragique l'on aime simplement le monde, sans la moindre dénégation et pourtant sans une auto-absorption, supposant, pour l'instant une mesure suffisante de l'extase. Cependant, afin qu'un tel instant passionné puisse exister en tant que tel, il faut réellement être hors de soi. En conséquence, la réponse à la question transfigurante de Nietzsche dépendra du degré d'intoxication du désir ou du cadre voilé du génie artistique.34

Cependant, le désir primaire, c'est-à-dire, le désir féminin, c'est-à-dire, le désir servile d'être aimé n'est pas l'amour, mais un amour simulé ou feint, offert pour gagner l'amour: " Dans le sang du vaniteux, c'est "l'esclave, un reste d'astuce servile et quelle part de l'esclave ne subsiste pas aujourd'hui encore dans la femme, par exemple! qui cherche à nous tromper en nous donnant une bonne opinion de lui ? c'est aussi l'esclave qui s'incline ensuite devant cette opinion, comme s'il ne l'avait pas provoquée"(PDBM 261). Ou comme Nietzsche l'exprime de façon plus concise bien que plus compliquée, "le prochain à prendre une bonne opinion de vous, puis croire candidement à cette opinion, qui égale les femmes dans ce tour de passe-passe?" (PDBM 148). Pour Nietzsche, pour Aristote et pour toute l'Antiquité, en incluant le Catulle flatteur et dolent ainsi que les autres poètes latins de l'amour, cette ambition n'est pas seulement ignoble mais impuissante: elle ne peut qu'imiter le succès. "femme est si artiste. "

Contrairement à l'idolâtrie du génie, l'artiste en tant que tel ou de manière plus évidente, le fou, le bouffon ou le mime n'est exactement pas ce que Nietzsche dans sa polémique généalogique sur la morale ou dans ses réflexions dans Par-delà le Bien et le Mal appellerait noble. Bien plus et à l'instar de son plus proche parent, le criminel, l'artiste a payé de sa personne tout ce qu'il ou elle devient et c'est ici au niveau le plus primaire la propre survie de l'artiste qui est en jeu. De plus, l'idéal féminin de l'artiste qui inclut Nietzsche (comme philosophe, poète et auteur) avec les acteurs,bouffons, les rhéteurs et les Juifs est toujours un artiste qui ne l'est jamais délibérément. Nietzsche démasque les masques de la séduction, une indigence divine ou démoniaque et furtive unit acteur, artiste, Juif et femme. L'urgence du déguisement implique l'absence d'un endroit sûr et sécurisant dans la société sauf selon les conditions et termes de cette même dissimulation et prétention d'un simple déguisement. Et pourtant, et cela vaut pour toutes les passions auxquelles tous les humains sont prédisposés (surtout le désir sexuel); et l'on peut en perdre la tête, comme on dit, et dans un tel état de compulsion, nous sommes un masque, et personne, ni les femmes, ni les artistes ni Nietzsche lui- même, n'ont jamais eu le choix. C'est le mérite de Nietzsche d'avoir fait remonter l'apparence du masque/ artiste au besoin qui l'a engendrée.

Si le masque est commun, général comme il se doit d'être, c'est pour que la ruse réussisse. Ainsi le problème du théâtre n'est pas celui du mensonge en tant que tel (qu'il soit vrai ou faux, n'en déplaise aux théories analytiques sur l'intérêt que Nietzsche porte au méta-niveau on se demande si le niveau en question concerne les places dans l'orchestre ou au "paradis"?). Le problème de Wagner (ou de Schopenhauer ou d'un des "éducateurs" de Nietzsche) entendu comme le problème de l'acteur n'est pas que l'effet de la vérité ne doive jamais être vrai. L'ennui est plutôt l'étalage vulgaire. L'idéal pédagogique du théâtre est toujours en retard sur la pratique qui à son tour absorbe et réfléchit les normes du public, ce dernier demeurant toujours culture de masse. Par conséquent la vanité de l'artiste est d'imaginer que son art puisse diriger le public pour lequel il joue.35

La confusion entre l'artiste et "l'artiste de son propre idéal" est due au génie incomplet de l'artiste sauf et uniquement lorsqu'il parvient à une expression parfaitement vulgaire. Car le génie ne peut être que vulgaire. "succès a toujours été le plus grand des menteurs, et "l'_uvre"même est un succès  le grand homme d'Etat, le conquérant, l'inventeur apparaissent déguisés dans leurs créations jusqu'à en devenir méconnaissables; c'est l'_uvre, l'_uvre de l'artiste, l'_uvre du philosophe, qui invente après coup celui qui l'a créée ou qui passe pour l'avoir créée  les "grands hommes", tels qu'on les honore, sont de méchantes petites rhapsodies composées après coup  dans le monde des valeurs historiques la fausse monnaie règne" (PDBM 269). C'est pourquoi Nietzsche écrit que, pour les hommes supérieurs, les artistes, "la ruine est la règle."

Nous sommes incapables de communiquer sauf, Nietzsche nous le rappelle, si nous devenons communs. La communalité ou la communion est la condition desublimation démocratique. L'artiste en réalité (en "vérité") doit jouer pour le public afin d'être artiste. C'est ce qui constitue la norme classique du succès d'un artiste. Dans ce contexte, la culture artistique de la Grèce antique n'est pas une exception mais une exception d'exceptions sans logique et à laquelle nous ne pouvons revenir. Garantie à l'intérieur du christianisme, la force de la culture hébraïque est un indice et non pas une réponse. C'est pour cette raison que le projet nietzschéen a été de réévaluer les valeurs, qui même une fois transformées, demeurent des valeurs. Mais j'ai l'impression qu'après deux mille ans nous avons besoin de bien plus que d'un nouveau dieu.

De nouveau, l'indice est trouvé dans le problème lui-même, puisque notre culture est une culture dont la morale est vulgaire et servile. C'est pourquoi Nietzsche demande si "la fausseté, l'indifférence à la vérité et à l'utilité ne seraient pas des signes de jeunesse", des symptômes de "puérilité"chez un artiste? En posant la question des artistes (acteurs, Juifs, femmes), Nietzsche renvoie à "leur manière habituelle, leur caractère déraisonnable, leur ignorance sur leur propre compte, leur indifférence envers les valeurs éternelles, leur sérieux dans le `jeu' leur manque de dignité  pantin et Dieu rapprochés ; le saint et la canaille"(NF XIII, 264 / XIV, 61).

Chez l'artiste comme chez le prêtre ascétique, problème et rédemption sont liés. Et ainsi nous n'avons de nouveau rien de plus qu'un indice; nous n'avons pas la réponse et encore moins le remède. Dans sa façon d'aborder l'énigme, Nietzsche recherche à établir une distinction entre l'art en tant que "conséquence d'une insatisfaction devant le réel? Ou [en tant qu'] une expression de reconnaissance pour le bonheur dont on a joui?" ( NF XII, 119 / XII, 124). Dans ce contraste, seule l'expression d'amour et de reconnaissance est l'art de l'amour passionné : "auréole et dithyrambe (bref art d'apothéose)"(Ibid.) Nietzsche, comme Schiller, est toujours et partout en train de parler à (ou de) l'artiste et non à la foule, c'est pourquoi il peut observer que l'art dans le grand style a cette défiance rhétorique de soi "ceci de commun avec la grande passion qu'il dédaigne de plaire  qu'il oublie de persuader  qu'il commande, qu`il veut" (NF XIII, 246 / XIV, 48) . Si l'âme de la musique semble opposée à cette même grande distance c'est aussi parce que, comme signe de sa propre décadence accomplie, elle est confinée à jouer d'un seul sens et à ne plus exécuter la danse des sens mais La musique à été séparée pendant plus de deux longs millénaires de sa propre progéniture longuement dégénérée: les _uvres complètes de l'art tragique.

La morale servile des Juifs, en tant que morale vulgaire incarnée dans l'image idéale de la femme, ne pourra peut-être jamais sortir du cercle qu'elle s'est construit pour soi même si elle apprend à survivre de la blessure causée par la faiblesse de son existence en se blessant continuellement. Le problème persistant est que si notre vie est un mensonge, nous-mêmes ne pouvons échapper au mensonge.36

Et pourtant: exactement dans cette illusion violente et auto-illusoire, nous sommes, exactement comme des artistes comme des acteurs, Juifs et femmes ces êtres qui jouent avec des étoiles: "die mit Sternen spielen. "

C'est de la tragédie, et non pas de la science ni de la logique: le paradoxe du Crétois ou chez Freud le paradoxe du Juif sincère qui insulte son interlocuteur en insinuant mensongèrement une vérité entre Cracow et Lemberg est irréductible à et dépasse l'opposition entre le bien et le mal ou entre la vérité et le mensonge par le reste que Lacan appelle le Réel.37

Une fois de plus, nous retrouvons la cadence singulière de l'interprétation de Nietzsche concernant la relation entre les problèmes Artiste Acteur Juif Femme. Le plus intéressant de ces problèmes culturels, pour reprendre les mots de Nietzsche, est le problème du Juif qui est le même problème que celui de l'acteur particulièrement résonnant dans la métaphore de la musique érotique. Dans "et patries" dans Par-delà le Bien et le Mal, Nietzsche nous livre une réflexion nourrie exclusivement de l'histoire politique de la musique européenne. On ne peut rappeler ce thème central sans faire forcément allusion au sens contemporain (et excepté la résonance ahistorique aujourd'hui dangereusement trompeuse) pour clarifier la signification contextuelle du titre du chapitre. C'est après avoir écrit "Ce que l'Europe doit aux Juifs?", et parce que le contexte de Nietzsche n'a précisément rien à voir avec Hitler mais bien plus avec tout ce qui a trait au complexe artiste-acteur-femme, que Nietzsche définit le Juif par une métaphore raciale ou scientifique et le cas échéant par des termes précisément opposés au biologisme qui tomba dans le national-socialisme. Pour Nietzsche, les Juifs "constituent sans aucun doute la race la plus forte, la plus résistante et la plus pure qui existe actuellement en Europe  ils savent s'imposer même dans des conditions les plus dures (mieux même que dans des conditions favorables)"(PDBM 251).

Le contexte est métaphorique et il s'agit exclusivement de musique. C'est la musique érotique que Nietzsche prescrit, c'est-à-dire: comme le Juif ou l'acteur ou la femme ou la Méditerranée L'Adriatique L'Egée en musique. Cette musique érotique pourrait être en équilibre "contre la musique allemande" vue comme "la rédemption de la musique du Nord", comme "prélude d'une musique plus profonde et plus puissante, peut-être plus méchante et plus mystérieuse". Cette musique potentielle qui n'a pas encore chantée et certainement pas encore entendue et qui nous demanderait plus qu'une simple audition, devrait être une "musique plus qu'européenne, capable de se légitimer même en face d'un sombre coucher de soleil sur le désert, dont l'âme s'apparenterait à celle du palmier, qui se sentirait chez soi parmi les beaux fauves solitaires et rôderait à l'aise parmi eux." Car Nietzsche affirme qu'il est lui, au moins capable de "s'imaginer une musique dont la plus rare magie serait de ne plus rien savoir du bien et du mal, sinon peut-être qu'une nostalgie de marin l'effleurerait çà et là, quelques ombres dorées, quelques subtiles faiblesses"(PDBM 255).

C'est la musique entendue par le même génie extatique du c_ur qui a incité tant de commentateurs séduits et intoxiqués à réinventer la conclusion de Par-delà le Bien et le Mal: "dieu tentateur, le flûteur né ravisseur de consciences, dont la voix sait descendre jusqu'aux souterrains de l'âme"(PDBM 295). Les poses de séduction de Nietzsche nous y transportent bien au-delà de notre petitesse habituelle (ressentiment) et nous rédiment d'une manière chrétienne presque avouée et ce n'est pas sans incidence, dans une fugue démocratique des plus courageuses jamais entendue rien de moins monumental que tout instinct vulgaire. C'est le "génie du c_ur qui fait taire les bruyants et les vaniteux et leur apprend à écouter, qui polit les âmes rudes et leur donne à goûter un désir nouveau ", enseignant aux agitations de la modernité le calme et la superficialité par profondeur: " afin de refléter la profondeur du ciel. " Un tel génie enseigne non pas une promesse mercantile facile ni la séduction d'un désir encore vulgaire dans la damnation qui est la bénédiction des "biens des autres"mais au lieu de cela, le génie forme l'homme du commun afin qu'il soit: "riche de soi-même, renouvelé à ses propres yeux, épanoui, baigné et guetté par une brise de printemps, peut-être plus incertain, plus tendre, plus fragile, plus brisé mais plein d'espoirs". Il est cependant important de rappeler que Nietzsche ne peut conclure sur cette note lyrique des plus rares. L'humain doit finalement être amené à apprendre à ce génie à devenir humain; c'est dire que nous sommes sciemment ou non condamnés inévitablement à l'art et que nous aurons toujours besoin d'un stratagème pour y parvenir. Nous avons besoin d'un grand talent artistique, nous avons besoin de la musique basanée qui est l'âme du sud, le chant de la gondole résonnant dans l'âme qui se chante à soi.

Une telle musique est sans doute la musique de la nuit brune et basanée, la musique de l'âme qui se chante à soi un chant en frémissant d'une félicité sauvage.38

Les couleurs de cette musique, que seule la nuit rend audibles, et qui sont insaisissables au matin de leur jeunesse sont comme des mots écrits, ébauchés, rien de plus que des ombres musicales d'un parfum évaporé, si bien que ce qu'il reste à dire suggère à peine les tonalités que Nietzsche appelle ses "chères mauvaises pensées!" peintes comme un poème musical en "beaucoup de teintes délicates, cinquante jaunes, bruns, verts, rouges."

L'Eros de l'art

En se penchant, comme Heidegger, sur le cours de la vie mais avec une plus grande subtilité naturelle, Nietzsche interroge nos certitudes les plus profondes quand il observe que dans la vie, comme dans la recherche d'un nouvel horizon, tout ce qui est passé nous semble décousu et nul alors que nous attribuons une grande importance à ce qui est à venir en vue du bonheur et de la rédemption. Cela signifie en premier lieu et surtout que la chose la plus éloignée de l'esprit des hommes serait la vérité de leur mortalité et que rien n'est plus certain que leur destin commun comme une fraternité dans la mort. Cet oubli est la conception (c`est le seul capital intellectuel) de l'existentialisme philosophique. C'est la fragilité de Nietzsche à l'égard de la pensée salutaire de l'Etre vers la mort qui déclare: "qui me rend heureux, c'est de voir que les hommes refusent absolument de penser la pensée de la mort! Et je contribuerais volontiers à leur rendre la pensée de la vie cent fois plus digne d'être pensée encore! (GS 278).39

Nietzsche exprime cet idéal d'amour terrestre dans une note non dénuée d'autodérision du Nachlaß, "Après avoir parcouru toute la sphère de l'âme moderne, siégé dans chacun de ses recoins mon orgueil, ma torture et ma chance. Surmonter réellement le pessimisme   un regard goethéen plein d'amour et de bonne volonté comme résultat" ( NF XII 440 / XIII, 96-7). Un tel regard goethéen d'amour et d'une bonne volonté non-kantienne sera la clé à la doctrine nietzschéenne de l'innocence érotique du devenir accompli et achevé en soi à chaque instant.40

Une telle bienveillance est non-kantienne parce que consciemment érotique et provient de la psychologisation nietzschéenne de l'attention passionnée de Schopenhauer à l'idéal de "l'intérêt désintéressé. " Heidegger saisit parfaitement la Troisième Critique de Kant mais rate la signification du manque érotique réprimé. Le mérite de Nietzsche n'est pas d'invoquer l'érotique mais de parler dans les mêmes termes de la répression de l'érotique pour le suggérer.

Au même instant et du même souffle que celui qui traverse son enseignement de l'amour de la vie, Nietzsche souligne également toutes les bonnes raisons du désespoir, de la frustration et du désir impossible. C'est la condition tragique de la vie, où la vie "présuppose toujours des souffrances, des êtres qui souffrent". Ce qui est transformé dans la possibilité de l'amour, c'est la disposition à la souffrance et cette transformation sera aussi rare que cette même (impossible) possibilité. Seuls les amoureux, pleinement réceptifs à tout dans la vie, ceux qui se fléchissent non pas au contact des bons sentiments de ce que j'ai appelé délibérément un "mauvais sentiment", c'est-à-dire ceux commandés par éros et perdus dans une passion au-delà d'eux-mêmes non pas imaginée mais exactement incarnée dans ce qu'ils sont et la manière dont ils sont. Les amoureux, qui corporellement et physiquement représentent "la surabondance de la vie", sont capables de désirer l'art dionysiaque et entièrement érotique que Nietzsche bénit puisqu'il présuppose "une vision et une connaissance tragique de la vie." Pétri du désir, l'amoureux dont le corps est en extase peut "s'offrir non seulement la vue de ce qui est terrible et problématique" comme un spectacle à admirer à une distance esthétique, mais un "dieu et homme dionysiaque" peut faire face au fait "de commettre même une action terrible et de se livrer à tout luxe de destruction"(GS 370).

Dans la généalogie nietzschéenne de la créativité et de la culture, l'abondance tout autant que le besoin peuvent engendrer et produire soit l'immortalisation soit la destruction. Et Nietzsche espère regarder moins les fruits ou les _uvres de l'artiste comme moyens pour saisir la psychologie de l'artiste ("Je suis une chose, mes écrits en sont une autre" [EH, "Pourquoi j'écris de si bons livres", 1]), que la nature de l'impulsion créatrice, l'expression de surabondance ou le produit de la faim ou du besoin (cf. NF VII, 440 / II, 194). Ainsi par exemple, le plaisir de destruction peut être le résultat non d'un nihilisme facile et vulgaire mais de "la force surabondante grosse d`avenir" (GS 370). Des commentateurs, y compris des lecteurs trop ambitieux tel David Krell, traduisent de façon emblématique toutes les métaphores énergétiques en grossesse dans son rapport à l'avenir et ne rendent pas compte de l'allusion métonymique critique au comment de cet aboutissement (ce dernier point est la dimension érotique laquelle est toujours obscurcie par l'enthousiasme féministe supposé de Krell pour la couvade ou la longue période de gestation de l'éléphant). Il est crucial de saisir la tonalité spécifiquement érotique de l'image de la grossesse non seulement parce qu'elle est on ne peut plus évidente mais aussi parce que l'on pourrait démontrer qu'à son époque et dans son contexte (spécifiquement pour l'éternel adolescent Nietzsche) : cette image était assez suggestive.41

Ce qui est révélateur, c'est l'abondance, c'est-à-dire: la force ou le désir souverain et non servile. L'immortalisation peut être une apothéose du flux et la destruction peut être la condition préalable à la création. La conscience nietzschéenne de la connaissance tragique colore les dispositions affirmatives et réactives de l'abondance et du besoin. Tout ce qui est surabondant d'énergie ne peut être conservé c'est l'économie de la dépense ou l'expression: l'affirmation. La volonté de puissance, en tant que capacité de l'expression, ne peut être distribuée que sans réserve. En contraste avec l'art, la connaissance recherche seulement à se raconter une histoire: justifiant et supportant sa propre impuissance. C'est pourquoi Nietzsche parle du gouffre entre "savoir"et "pouvoir" et suggère que ce qui peut agir doit peut-être exclure la connaissance. La volonté manquant de puissance est la volonté de puissance qui ne fait rien (et ne peut rien faire) si ce n'est se conserver dans la puissance qui lui fait défaut, déjà éreintée, déjà sans réserve. La différence est entre la volonté de dépenser et la volonté de sauvegarder. Si personne ne peut dépenser plus qu'il n'a, la dépense demeure la question du débat. Quoi qu'il en soit, dans la dynamique économique de la vie considérée comme amour érotique, la puissance ne peut être maintenue que si elle est continuellement dépensée, perdue et distribuée. C'est l'énergétique d'éros, la dynamique érotique, puisque c'est une économie exacte de décharges. C'est l'impuissance de la peur qui ne peut imaginer et ne peut jamais croire à cette puissance que, comme la grande santé, "non seulement on possède", comme Nietzsche écrit, "mais que l'on doit encore acquérir sans cesse, parce qu'on l'abandonne à nouveau, qu'on ne cesse pas de l'abandonner à nouveau, qu'il faut l'abandonner" (GS 382).

"Tout devenir, toute croissance, tout ce qui est gage d'avenir est cause de douleur"(CdI, "Ce que je dois aux Anciens", 4). L'instinct dionysiaque que Nietzsche emploie comme chiffre pour "l'instinct hellénique archaïque", ne s'explique, et Nietzsche ici loue Burckhardt, "que par un trop- plein de forces". Dans "l'orgie", Nietzsche écrit comme une pierre d'achoppement pour Winckelmann et Goethe dans "les mystères de la sexualité, "éros exprime une volonté de vivre "exactement comme un oui triomphant à la vie, au-delà de la mort et du changement." Quand Nietzsche parle de l'innocence de l'instant, cette innocence regarde droit dans l'abîme, dans la faiblesse de la vanité humaine, dans l'ambition et l'insuffisance. Mais en même temps il affirme la seule source de la puissance transcendante, la gloire et la beauté de et sur cette même rive humaine de la vie. C'est pour cette raison que Nietzsche oppose le rythme de son corps expérimenté à la longue théâtralité de la musique wagnérienne. Parlant du corps, de "la vie d'airain et de plomb", Nietzsche demande qu'elle soit "dorée par l'or d'agréables et de tendres harmonies" (GS 368). Nietzsche peut donc se plaindre de ce dont il souffre le plus quand il contemple le destin de la musique : en perdant le sens du tragique, la musique a perdu "son caractère transfigurateur, affirmateur du monde musique de décadence et non plus la flûte de Dionysos" (EH, "Le cas Wagner", 1). Ceci ne sauve ni la pesanteur de la vie ni n'améliore son coté tragique. C'est une joie tragique ou "mélancolie" qui cherche à "se reposer dans les cachettes et les abîmes de la perfection"(GS 368). L'art monologique, art qui n'est pas fait pour le théâtre, pour les masses d'un effet de jeu conscient de lui-même, serait comme l'art grec qui "n'a jamais `su' ce qu'il faisait" (GS 369).42

La causalité marche vers ce type d'amour affirmatif passionné uniquement parce qu'elle recule tel le rayon solaire que Nietzsche voit briller sur sa vie, au début de Ecce Homo, "J'ai regardé en arrière, j'ai regardé en avant, jamais je n'ai vu autant, et de si bonnes choses à la fois." En exposant et en se racontant sa vie, Nietzsche tente de transformer sa vie en une bénédiction. Et c'est cette bénédiction qui transfigure le regard, transfigurant ce qui a été en ce qui a été voulu en tant que tel, ce qui est le sens de ce qu'est vouloir en avant, déclarant: "Comment n'en serais-je pas reconnaissant à ma vie toute entière?"43.

Le don d'une telle bénédiction est l'affirmation du grand et du petit, "un dire-oui sans réserve même à la souffrance, même à la faute, à tout ce qui est douteux et étrange dans l'existence,"simplement parce que "rien de ce qui est n'est à défalquer, rien n'est de trop"(EH, "Naissance de la tragédie", 2). Cela ne signifie pas qu'il n'y ait ou qu'il n'y ait eu ou qu'il n'y aurait "aucune souffrance", aucune faute, rien d'étrange et de douteux mais c'est le sens du destin mais cela signifie que tout, et pas seulement une seule chose, est nécessaire. Il faut que tout soit tout ce qui lui a précédé, l'accompagne et lui succède. Donc, si dans un instant terrible ou heureux on affirme ou bénit même une seule réalisation joyeuse, on veut inévitablement aussi bien tout ce qui a été que nécessairement pour que cette joie puisse être tout simplement.44

En écho au Saitenspiel, où toute l'âme tremble comme une corde tendue résonnant de bonheur, Nietzsche note qu'il "a fallu toute une éternité pour susciter cet Unique événement et toute éternité, à cet unique instant de notre Oui, fut acceptée, sauvée, justifiée et approuvée" (NF XII, 308 / XII, 290)

La réponse créatrice, artistique aux conditions de vie exprime l'indigence ou l'abondance, mais l'articulation d'une telle expression est inévitablement non-exclusive.45

Nietzsche affirme que "les artistes de la vie montante artistes de la vie déclinante: n'appartiennent-ils pas à toutes les phases? "(NF XIII, 264 / XIV, 61).46

Et si les artistes de la vie ascendante ou déclinante caractérisent chaque instant, chaque excès et chaque destitution de la vie et de l'histoire, tout, la faim et l'abondance doit aussi être affirmé. C'est pourquoi Nietzsche décrit rétrospectivement son propre Zarathoustra comme "jusqu'à la justification, jusqu'à la rédemption de tout le passé"(EH, "Zarathoustra",8). C'est ce que fait Zarathoustra quand il compose, chantant sa propre chanson à son âme, rassemblant en une unité "ce qui est fragment, énigme et sinistre hasard". Les temps de vache maigre et l'anéantissement de la vie, les échecs et les humiliations sont aussi nécessaires que l'instant entier et parfait, comme le tournant accompli de la vie.47

Il ne faut ni contourner l'achoppement ni le nier mais il faut le bénir et le mettre en balance. Et cela pour l'amour de l'affirmation ou l'abondance créatrice. Mais pour rester dans les revendications de la vie ordinaire ou réelle c'est précisément ici qu'il devient difficile de retenir, de désirer, de conserver. Parce qu'on ne peut le conserver.

Exactement l'opposé. "conscience, c'est une surface" laquelle doit être conservée à l'écart de toute préconception pour la protéger du danger "que l'instinct `se comprenne' trop tôt" (EH, "Pourquoi je suis si avisé", 9). S'il est vrai que pour tout ce qui est organique et inorganique les conditions de vie incluent la mort, les conditions de l'artiste comme créateur de l'_uvre d'art (comme condition de la vie au quotidien) est également l'histoire de ce qui doit être dépassé et maîtrisé comme ce qui doit être tendrement soutenu, mené vers l'avant et élevé, afin de produire l'_uvre. Non seulement "la glaise et le chaos"mais aussi "le divin et le repos du septième jour, " (PDBM 225) sont des aspects absolument nécessaires pour un oui sacré, une roue tournant sur elle-même, que le Zarathoustra de Nietzsche compare d'abord à l'innocence de l'enfant et qu'il pose de nouveau dans l'idéal impossible des amants qui se promettent une vie.

En tant que condition définitoire de la créativité artistique, Nietzsche songe qu'un Raphaël "sans mains" devrait valoir comme règle plutôt que comme exception. Nietzsche souligne également la vulnérabilité énorme de la capacité humaine à s'ouvrir à la beauté. Et, à plusieurs reprises, il attire l'attention sur le fait que personne ne peut tirer davantage de l'art ou de la vie, ou bien d'un livre que ce qu'il y apporte. Dans le cas de l'art ou de la vie ou bien d'un texte, cette limite est celle des moyens interprétatifs à sa disposition, ce qui inclut tout ce que l'on est et tout ce que l'on a expérimenté. Les conditions de l'art pour l'artiste, pour la perception artistique comme pour l'éducation ou la culture d'un peuple sont exigeants ou excessivement rares.

Pour devenir ce que l'on est, il faut s'emparer de sa propre vie comme invention et il faut en même temps et encore plus apprendre l'amour. Le besoin d'amour, d'apprendre à aimer et d'un acte activement érotique ou d'une passion vécue ou exprimée, d'un désir exprimé, formulé correspond à l'importance de ce que Nietzsche appelle bénédiction. C'est un dire-oui. Apprendre l'amour c'est apprendre à bénir et cet amour a un trait extraordinaire: humain et divin. Et dès les premiers instants de la création, la bénédiction est un chant de louanges où les choses sont appelées, nommées bonnes.48

Nietzsche n'a jamais cessé de parler de et de désirer l'amour qu'il baptisa amor fati, Dionysos taquinant Ariane. Il pouvait donc affirmer (tout comme Wittgenstein l'a observé de façon similaire) que "le degré et la nature de la sexualité d'un être humain se répercutent jusque dans les plus hautes régions de l'esprit"(PDBM 75). Nietzsche pourrait ainsi faire écho à cette définition idéale de l'amour chaste: "le véritable amour, c'est l'âme qui enveloppe le corps"(PDBM 142). Le rêve de l'amour a toujours été sur ses lèvres, même si comme l'idéal l'acteur, l'artiste, le Juif ou encore comme la femme "née de la côte de son Dieu de son "idéal" (CdI, "Maximes et traits", 13, cf. GS 71, etc.). Le Nietzsche qui "a osé évoquer son bonheur" (GS 56) doit beaucoup à ce qui l'a fait "dynamite" à une époque moribonde et à l'idée selon laquelle l'idéal d'énergie ou du plaisir éternel au dix-huitième et au dix-neuvième siècles était une métaphore de ce qu'il connaissait trop pour le réduire sans illusion ni talent érotique au sexe.

Notes

Les oeuvres publiées de Nietzsche sont citées d'après l'édition française, _uvres philosophiques complètes, G. Colli et M. Montinari (ed.), Editions Gallimard. Pour les _uvres Eccce homo et Nietzsche contra Wagner, on a utilisé la traduction d' E. Blondel ( Paris: GF- Flammarion, 1992). Les références sont codées comme suit: Titre de l'ouvrage et paragraphe ( GS 341).

Les oeuvres posthumes (NF) sont citées d'après l'édition française, Oeuvres philosophiques complètes. Fragments posthumes, Gallimard et d'après Werke. Kritische Studienausgabe (KSA), G. Colli et M. Montinari, de Gruyter/ dtv. Les références à la KSA puis aux Editions Gallimard sont codées comme suit: tome de la KSA et page dans la KSA puis tome et page dans l'édition française.

[The author's deep gratitude must be given in the first place to the translator, Isabelle Madelon-Wienand for her very elegant and precise efforts. In addition, I thank Holger Schmid for his indispensable recommendations in reading the translation with me and I thank Richard Cobb-Stevens for his generosity in offering timely and useful advice.]

2 Ce réseau de correspondance signifie également que le problème de l'artiste est le problème séduisant d'Autrui. Friedrich Nietzsche, Le gai savoir (GS), trad. P. Klossowski ( Paris: Gallimard, 1982), 361.

3 Agnes Heller, An Ethics of Personality ( London: Blackwell, 1996).

4

Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal (PDBM), trad. C. Hein ( Paris: Gallimard, 1971).

5 Cf. B. E. Babich, Nietzsche's Philosophy of Science: Reflecting Science in the Light of Art and Life (Albany: State University of New York Press, 1994), p. 244.
6

Nietzsche, Le crépuscule des idoles (CdI), trad. J.-C. Hémery (Paris: Gallimard, 1974), "Comment, pour finir, le `monde vrai' devint fable".

7

Nous sommes plus sophistiqués que les cycles victoriens de la thermodynamique du dix-neuvième siècle et si nous pouvons corriger une lecture simpliste de Nietzsche, ce serait ici un bon endroit pour commencer.

8

Ainsi l'anthropologie philosophico-biologique d'Aristote considérait les processus primaires de vie végétatifs, inférieurs à la vie animale et même plus secondaires que la nature de l'humain.processus de vie les plus primaires sont abrutissants et abêtissants.

9

Je renvoie à mon essai"Nietzsche's Critical Theory: The Culture of Science as Art" in Babette E. Babich ed., in cooperation with Robert S. Cohen, Nietzsche, Theories of Knowledge and Critical Theory; Nietzsche and the Sciences I ( Dordrecht: Kluwer, 1999), pp. 1-26.

10

Comme Karl Reinhardt nous le rappelle, "allerdings, was Nietzsche "Leben" nennt, ist ein sehr unbequemer, fordernder Begriff des Lebens", [ "fait, ce que Nietzsche appelle ` vie' est une conception de la vie extrêmement gênante et exigeante"], Vermächtnis der Antike: Gesammelte Essays zur Philosophie und Geschichtsschreibung ( Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1960/1989), p. 345.

11

Nietzsche, Ecce Homo, trad. E. Blondel ( Paris: GF- Flammarion, 1992), "Aurore".

12

"Werden den Charakter des Seins aufzuprägen das ist der höchste Wille zur Macht" [ "au devenir le caractère de l'être c`est la suprême volonté de puissance"], Nietzsche, KSA, XII, 312. On notera ici que Heidegger interprète le passage en question comme une expression pro-technologique. Voir là-dessus, des ouevres de Michel Haar et de Dominique Janicaud, ainsi que le jugement plus négative de Michael Zimmerman. Voir pour un débat sur ce sujet mon essai "Heidegger's Relation to Nietzsche'sThinking: On Connivance, Nihilism, and Value", in New Nietzsche Studies 31/2 (1999): 23-52.

13

C'està nouveau l'argument de Reinhardt.

14

Si ce qui devient devient vers une quelconque fin, il a une raison d'être. Dans ce projet, il perd toute innocence. Ainsi l'événement gagne de la valeur en termes de son bien (ou mal) médiat, c'est-à-dire de son utilité ultime. Afin d'aimer le monde et non de l'accepter seulement ou de l'endurer tel qu'il change et devient, il faut nier le concept de vérité ou de but ultime voire le concept de Dieu. Car"Dès que nous nous imaginonsquelqu'un qui est responsable de ce que nous sommes tels ou tels, etc. (Dieu, la nature), donc lui imputons et lui attribuons en tant qu'intention notre existence, notre bonheur et notre misère, nous nous gâchons l'innocence du devenir" ( NF XII, 385-6 / XIII, 55). En nommant Dieu la plus grande objection contre l'existence dans un texte antérieur et dans un contexte apparenté totalement par sa cadence ou par sa mélodie, Nietzsche invoque Meister Eckardt pour nous rappeler que précisément quand on veut être un saint transcendant les attachements illusoires et excessifs, on doit toujours prier Dieu qu'il nous fasse quitte de Dieu ( cf. GS 292).

15

C'est le contexte de la citation sur le culte de l'amour faite par Tracy B. Strong, "dont le monde a besoin, c'est l'amour." Howard Caygill et Strong devaient présenter leur exposé sur ces thèmes dans le cadre du colloque de la Société Nietzsche en 1995 à Chicago. Caygill présenta également une première version de son essai intitulé "and Agapic Love in Nietzsche" à l'occasion d'une conférence intitulée The Music of the Best Future, tenue en juillet 1994 à Fiesole pour la célébration du cent cinquantième anniversaire de la naissance de Nietzsche. Je renvoie à l'essai de Caygill, "Nietzsche's Atomism" in Babich, Nietzsche, Theories of Knowledge, and Critical Theory: Nietzsche and the Sciences I, pp. 27-36.

16

On ne peut dire ni de Casanova ni de Don Juan qu'ils aiment les femmes ( comme quelques interprétations reconstructivistes le suggèrent avec grand enthousiasme) ni qu'ils agissent dans un sens freudien par peur de ou par haine de ou par je ne sais quoi des femmes en général ou en particulier et quand Albert Camus suggere que Don Juan était essentiellement nietzschéen, il est tout autant dans l'erreur qu'enfant de son époque bien que tous les deux ne soient en fait rien de plus que des versions simplifiées de l'idéal platonicien: des `philosophaillons' d'une érotique imaginaire tel le fan ordinaire de pornographie ou de la photo de mode.

17

En niant Dieu l'idéal de l'être parfait et de la constance nous désavouons le blâme puisque nous n'attribuons la faute et la responsabilité ni à nos intentions ni au monde des causes naturelles déterminées ni à un Dieu surnaturel. De la même manière, pour l'amour du monde du flux et du devenir, "nions la responsabilité" et restaurons ainsi le passage des choses vers l'innocence, et en niant la responsabilité en pur amour, "sauvons le monde" ( CdI, "Les quatre grandes erreurs", 8).

18

Ainsi l'ironie du problème avec les femmes dans "l'amour" qui est supposé être la totalité de leur vie ( et seulement une partie secondaire de la vie de l'homme) est que nonobstant "se `donnent pour' même quand elles se donnent" (GS 361).

19

Je renvoie en particulier aux réflexions baudelairiennes sur la beauté, "La Beauté" in Les fleurs du mal (Paris: Gallimard, 1996), p. 48.

20

Julian Young, Nietzsche's Philosophy of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 1992).

21

Ce n'est peut-être pas un hasard si les Presses Universitaires de Cambridge ont également publié un essai écrit par Maudemarie Clark, Nietzsche's Truth and Philosophy (1984). L'ouvrage emploie une tactique similaire en évitant les aspects inacceptables évidents d'un point de vue analytique (même où les mêmes détails anti-analytiques sont inévitables) dans la pensée de Nietzsche et en se débarrassant de telles notions, comme cela s'est fait pour l'épistémologie et l'esthétique. Young et Clark sont en bonne compagnie dans une telle verve corrective puisqu'ils suivent le chemin tracé par Danto. On se reporte donc aux erreurs flagrantes et on répète ce que Nietzsche aurait dû dire. De cette manière Danto (Nietzsche as Philosopher, New York: Columbia University Press, 1965/1980) pouvait expliquer que Nietzsche était en partie "séduit par sa propre argumentation. Parce qu'il voulait dire que toutes nos croyances sont fausses, il fut obligé d'introduire un monde pour qu'elles soient fausses, et ceci devait être un monde sans distinctions, un là-bas aveugle, vide, sans structures"(p. 96). La conviction de Danto selon laquelle Nietzsche ne fait "qu'introduire" ce monde fonctionne selon le mode de la philosophie ordinaire (style analytique). En affirmant que nous ne pouvons rien connaître de vrai sur le monde an sich ( un lieu commun kantien), Nietzsche dit en fait que ce que nous connaissons du monde an sich , ce sont des fausses croyances alors que pour Danto, utilisant la table logique de la vérité, affirme que si nous savons que nos croyances sont fausses, alors nous connaissons une vérité. Ce schéma réfutant la signification épistémologique est un classique tout à fait remarquable pour son manque d'à-propos avec l'expression argumentative propre à Nietzsche.

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Young, p. 109.

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Young, p. 109. Sans tenir compte de la perspective de Nietzsche (peut-être avec l'aide d'une lunette Cavellienne), Young poursuit jusqu'à faire une lecture emersonienne de Wittgenstein: "`L'énigme n'existe pas'"(p. 109 et Wittgenstein, Tractatus 6.5). Cependant comme la recherche récente l'a fait remarqué, la déclaration ici est une énigme rédimée plus tard dans l'_uvre de Wittgenstein.

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Voir Reinhardt, op. cit.

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C'est la perle noire du Sophocle de Hölderlin, "versuchten umsonst das Freudigste freudig zu sagen/ Hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus." [ " Nombreux sont ceux qui, en vain, se sont essayés à dire la plus grande joie par la joie. /Ici, enfin, elle s'offre à moi, dans le deuil." trad. Bernhard Böschenstein.] FriedrichHölderlin, Sämtliche Werke (Grosse Stuttgarter Ausgabe, éd. F. Beissner, Stuttgart, Kohlhammer, 1943) I, p. 305.

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Se concentrant sur l'amour ( et non sur la raison selon laquelle le monde aurait besoin d'être transfiguré) Young met Nietzsche en parallèle avec Oscar Wilde:Tout est image, tout est spectacle. Young aurait mieux fait d'établir un parallèle moins caduque: ( en excluant Nietzsche de l'équation) entre Wagner et Wilde. Pour Nietzsche, Wagner ( comme Wilde, dont l'art était sa vie) fut "acteur de premier rang". Ainsi Nietzsche nomme Wagner dans la même connexion associative qui va explicitement de l'acteur à l'artiste et au génie jusqu'au Juif ( dans ce cas: le génie du Juif errant) et à la femme vue comme "incomparable Histrio, le plus grand mime, le plus étonnant génie théâtral que les Allemands aient jamais eu, notre homme de scène par excellence." Nietzsche, Le cas Wagner (CW), trad. J.-C. Hémery ( Paris: Gallimard, 1974), 8.

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L'exhortation de Nietzsche, "sollst der werden, der du bist" (GS 270) qui réapparaît comme sous-titre de son auto-bibliographie, Ecce Homo: Wie man wird was man ist, est empruntée à la deuxième Pythique de Pindare: "_OoK' oooT K µIYO". C'est l'intuition de Nietzsche qu'il serait redondant de traduire, contre l'interprétation philosophique incorr